На широком круге источников автор предлагает оригинальную интерпретацию всемирной истории, рассматривая в качестве ключевых ее событий эпизоды приближения к пониманию и реализации любви, за которыми следовали периоды отступления, отталкивания от нее с последующим открытием иных путей. Первым таким эпизодом в ходе эволюции Homo sapiens стало появление любви как непредсказуемого аффективного соединения с конкретным, уникальным человеком, сначала через взгляд (благодаря зеркальным нейронам), а потом и телесно (в связи с деторождением). Реакцией на это явление и порождаемые им страдания стал универсальный для человечества и построенный на гарантиях социальный институт брака (по расчету и по выбору родственников, общины), в котором любовь как бы выносилась за скобки. Второй эпизод связан с христианством, когда явление воплощенного и личного Бога, не только проповедовавшего, но и лично понимаемого как любовь, вызвало обратную реакцию — смешение любви и похоти, девальвацию брака, враждебность к телу как источнику зла. Парадоксальным выходом стал бескомпромиссный запрет на развод, утвердившийся на Западе благодаря Августину, то есть идея вечной любви, но не платоновски-абстрактной, а вписанной в предельно конкретный, телесный уровень социальной жизни.
На этом фундаменте любовь стала сначала ключевой темой западной культуры, а затем, в ходе романтической революции XVIII–XIX веков, — главным критерием выбора супруга и основой семьи. Радикальная идея брака по любви за 150 лет распространяется по всему миру вместе с глобализацией, но за последние 50 лет стремительно разрушается. Этот процесс усилился после распространения контрацепции и перехода от моногамного брака к серийной моногамии и/или свободным отношениям, которые могут распасться в любой момент. Итогом стал третий отказ: если в традиционных культурах защиту от непредсказуемой силы любви и связанных с ней страданий искали в договорных и принудительных браках, то в XXI веке — в уходе от серьезных связей, в вытеснении любви контрактными отношениями на комфортных условиях, и практике «жизни соло», где любые отношения (даже чисто сексуальные) видятся как слишком опасные и травматичные.

Статья представляет собой попытку выявить базовые модели мышления Ханны Арендт, которые могут быть описаны или как двоичная структура (где отношения субъектов сводятся к устойчивым бинарным моделям «насильник — жертва», «добро — зло», «хозяин — собственность»), или как троичная, основанная на свободной коммуникации субъектов. Производится анализ, преимущественно в филологическом и психологическом аспекте, ее основных произведений: «Тени», «Понятие любви у Августина», «Рахель Фарнхаген», «Истоки тоталитаризма», Vita Activa (в оригинале — Human Condition), «О революции», «Жизнь ума», а также отдельных статей и писем. Автор пытается показать, что формирование этих структур и переход от одной к другой определяется отношениями Арендт с Мартином Хайдеггером, ее значимым Другим, разрывами и возобновлением отношений с ним. Бинарная оптика формируется в первых же текстах Арендт, созданных в ходе расставания с Хайдеггером в 1920-е годы, и предельное воплощение находит в «Истоках тоталитаризма». И наоборот — в периоды, когда Арендт общается с Хайдеггером, ее мысль приходит к системе, предполагающей место для Третьего, будь то третье мнение или третий(-и) участник(и) отношений, как, например, в полисной демократии (Vita Activa).
Переход от бинарных оппозиций типа «насильник — жертва» к коммуникативной («троичной») модели стал возможен благодаря опыту примирения с Хайдеггером в 1950 году и общения втроем с его женой втроем, — так же как переход к дистанцированным формам коммуникации с ним в 1960-е годы обусловил возвращение к двоичным моделям в позднем творчестве Арендт. В конце статьи делается предположение о причинах востребованности мысли Арендт в последние десятилетия: двоичная структура восприятия социальных отношений, отличающая большинство ее работ, на рубеже XX–XXI столетия оказалась созвучна современному сознанию (взгляд на мораль, на историю и политику, отношения с государством, мужчины и женщины, родителя и ребенка сквозь призму схемы «насильник — жертва», «сторона добра — сторона зла» и т. п.). Поляризованная картина мира укоренилась в обществе по тем же, вероятно, причинам, что и в случае Арендт, то есть вследствие систематических разводов, разрывов отношений со значимым Другим, характерных для нашего времени.

Статья представляет собой разбор некоторых обстоятельств возникновения, бытования и рецепции писем Петра Абеляра и его (бывшей) возлюбленной Элоизы. Хотя эти обстоятельства давно изучаются, а сама переписка относится к числу самых известных памятников латинской словесности XII века, противоречивые ее прочтения говорят об амбивалентности текстов и стоящих за ними отношений знаменитых мыслителей. В приложении к статье дается первый русский перевод Пятого письма Абеляра к Элоизе, где он напоминает ей о грехах юности, за которые он, как уверяет автор, справедливо наказан. Это увещевание становится для него поводом, чтобы описать Элоизе образ «сестры во Христе», вместо возлюбленной, жены, матери его сына, образ, который ему самому казался единственным верным в период 1130–1140 годов.
Многим историкам XX–XXI веков в этой переписке видится то литературная игра, то нечто вроде «искреннего лицемерия», то есть притворства. Если Абеляр примерял на себя образ Иеронима, всеми гонимого и непонятого интеллектуала, наставника благочестивых женщин V века, то Элоиза в своих письмах предстает то новой «героидой», оставленной возлюбленным, то кающейся грешницей, новой Магдалиной, ищущей своего Христа. Все это литературное «самомоделирование», безусловно, присутствует в переписке. Но объясняет ли оно все в их отношениях и в поэтике интересующих нас текстов? Элоиза, как известно, писала мало, однако все творчество Абеляра последних лет его жизни, по его личным свидетельствам, связано с духовными нуждами Параклета. Абеляр отвечал на просьбы жены. Феномен монашеской дружбы, связывавшей монастыри того времени, многое в этом объясняет, как объясняет и их отношения. «Историю моих бедствий» важно рассматривать одновременно в рамках коллекции писем, созданной в Параклете и заканчивавшейся монашеским уставом, а также в контексте тех сочинений, которые Абеляр писал по просьбе Элоизы.

Первый русский перевод 5-го письма Абеляра к Элоизе выполнен по современному критическому изданию латинского текста и снабжен историко-литературным комментарием. В своем послании Абеляр увещевает бывшую возлюбленную искупать их общие грехи юности каждодневной аскезой. Себя он понятными читателю XII века приемами стилизует под св. Иеронима, а Элоизу превращает из жены и матери их сына в «сестру во Христе». Тем самым «неуемный носорог», ниспровергатель авторитетов, логик и философ предстает здесь проповедником монашеских ценностей. Перевод дает русскоязычному читателю возможность по-новому взглянуть на отношения двух знаменитых мыслителей, а также на стилистические особенности любовной и дружеской переписки в Западной Европе в эпоху расцвета эпистолярного жанра и широкого распространения любовной лирики.

Вопрос о пределах репрезентации давно обрел значимость для теории и практики кинематографа, но в последние годы критика стратегий репрезентации уступила место конкретным проектам, разворачивающимся в другой логике. В статье предпринимается попытка найти теоретическое основание этих новых кинематографических высказываний в классической онтологической оппозиции Платона и Аристотеля. Апелляция к фундаментальной философии не представляется случайной, поскольку наиболее известные кинотеоретические концепции устойчиво восходят к платоновской мысли и к визуальной метафоре познания, доминирующей у греков. При этом феноменологический сдвиг в современной культуре и усилившаяся онтологизация кинематографического события ведет нас к аристотелевой концепции сущности, которая позволяет говорить о кино в терминах возможности и действительности как того, что еще не видимо и того, что уже не видимо. При этом опыт видимого оказывается размещен в этих границах и обретает качество очевидности. Кинематографическое событие здесь не только поддерживает связь с истиной, но и становится средоточием аффектов, поддерживающих и бережно хранящих все, что живо.

В статье предлагается социально-философское осмысление кинематографа Отара Иоселиани. Высказывается тезис, что ключевой темой фильмов режиссера выступает конструирование некой истинной формы жизни человеческих сообществ. Эта форма жизни может существовать в рамках как социализма, так и капитализма, и при этом качественно отличается от обоих. Пространство, в котором она реализуется, обозначается в статье как Энотрия («страна вина», как древние греки называли Южную Италию). Образ «страны вина» возникает при просмотре многих фильмов Иоселиани, а его фильм 1999 года Adieu, plancher des vaches! даже получил в российском прокате название «Истина в вине». Образ жизни населения этой страны рассматривается по аналогии с понятием «идиорритмии», анализу которого Ролан Барт посвятил свой курс в Коллеж де Франс 1976–1977 годов.
Иоселиани выявляет утопию, которая имманентна существующему общественному порядку. Открытым, однако, остается вопрос о том, в какой мере такая утопия проблематизирует, а не поддерживает этот порядок, поскольку, как показал Алексей Цветков в своей книге «Синемарксизм», она часто базируется на романтизации прошлого. Тем не менее, как показано в статье, эта утопия не сводится целиком к консервативной позиции. Так, в последнем на сегодня фильме Иоселиани «Зимняя песня» (2015) настойчиво звучит тема классовой борьбы. Образы этого фильма обнаруживают неожиданное сходство с содержанием заметок Фридриха Энгельса о его путешествии из Парижа в Берн.

В статье предпринимается попытка выявить новый тип отношения ко времени, появляющийся в кинематографе последних десятилетий и связанный с презентацией процесса изменения прошлого и перемещения героя в альтернативный темпоральный ряд, причем прошлое с его событиями подвергается оптимизирующему исправлению. Центральным объектом анализа выступают фильмы Кристофера Боэ и Хон Сан-су, однако выявляемый здесь новый модус отношения к прошлому прослеживается также и в популярном кинематографе. Особое внимание уделяется изменению репрезентации манипулирования с прошлым в научно-фантастическом кинематографе.
Рассмотрение «странных» фильмов последних десятилетий в более широком историческом контексте и их сравнение с предшествующими попытками репрезентации альтернативных версий реальности (например, с фильмами Акиры Куросавы и Алена Рене), позволяет выявить «неразмещаемость» как главную характеристику нового вида кино, когда изменение прошлого не размещается в сознании героев, не представлено как субъективная интерпретация реальности и не отнесено в область фантастического и фикционального. Оно представляется как онтологически реальный факт, имеющий дело в повседневной действительности. Типология образа, разработанная Жилем Делёзом в его книге о кино, и поставленный им вопрос о третьем типа образа, делают возможным создать понятие «образа-исправления», объединяющего рассматриваемые явления. Будучи альтернативой как «образу-движению», так и «образу-времени», «образ-исправление» характеризует новую эпоху в истории кино и создает условия для ее ретроактивного пересмотра как истории «исправляющего манипулирования временем».

Статья представляет собой трансдисциплинарное исследование кинематографа как медиума мышления и истины, любви и наслаждения, влечения и желания на стыке кинокритики, медиатеории, психоанализа и неотъемлемого от него самоанализа с обращением к нескольким фильмам. В первых сценах статьи прослеживаются истоки любви к кино, пробуждение желания, направленного на киноэкран, желания как желания другого. Кинематограф представляет собой машину желания, и одна из истин, которую он несет, связана с промышленным характером его производства и технической воспроизводимостью. Эту истину стремились передать кинематографисты французского авангарда, такие как Абель Ганс, Жан Эпштейн, Жермен Дюлак.
Истина кино заключается в вымысле, который несет в себе истину. Причем истину не только о кино, но и о реальности, субъекте. Тезис Жака Лакана о том, что истина структурирована как вымысел, проясняется как через философию Иеремии Бентама, так и через сродство кинодиспозитива и психического аппарата. Формула «истина в вымысле» порождает особенности киномышления как такового, киномысль как особую форму мышления. Киномышление — инструмент познания. Примером тому служит Anemic Cinema — оптический эксперимент Марселя Дюшана, деконструирующий кинематограф как медиум и показывающий на экране, как именно работает кино. Последний кадр киноэксперимента Дюшана отсылает к вопросу эроса, которому посвящена заключительная часть статьи. Анализ отношений между любовью, истиной и этикой воплощается в жизнь на примере «Соляриса» Андрея Тарковского.

В статье исследуется мазохизм как понятие континентальной теории и философии, за которым закрепляется позитивный потенциал. В отличие от клинических и психоаналитических подходов, рассматривающих мазохизм как негативный феномен, во французской философии второй половины ХХ века намечаются две тенденции:
1) мазохизм обозначает привилегированный доступ к истине (Рене Жирар);
2) мазохизм понимается как субверсивная практика, подрывающая закон (Жиль Делёз). Обе тенденции оказали значительное влияние на современную теорию, которая использует мазохистскую логику для решения самых разных вопросов: определения мужской субъективности, интерпретации понятий классической эстетики, описания онтологических проектов в терминах перверсии и т. д. В результате формируется теоретический консенсус, который признает за мазохизмом важное значение для критической теории, что также выводит его из тени более влиятельного понятия садизма.
Критическая интуиция статьи берет начало в двух произведениях — книге Жан-Франсуа Лиотара «Либидинальная экономика» (1974) и фильме Питера Стрикленда «Герцог Бургундии» (2014). В обоих случаях обнаруживается неожиданный скептицизм в отношении позиции, признающей за мазохизмом позитивный потенциал (как политического, так и эпистемологического свойства). Важно при этом, что критика перверсии у Лиотара и Стрикленда осуществляется не из консервативной позиции, защищающей границы нормативности. Вместо этого предлагается прояснение скрытых противоречий, присущих радикальной мысли и искусству, инспирированных реабилитацией феномена перверсии. Основной акцент в статье делается на апориях теории мазохизма Делёза. Влиятельность работы «Представление Захер-Мазоха» (1967) делает ее особенно важной для статьи, сосредоточенной не на новаторстве делезовского подхода к мазохизму, а, напротив, на тех ходах мысли, в которых Делёз наследует традиции. Именно эти положения во многом проявляют проблематичность его подхода. Разбор этих положений и помещение их в контекст работы Лиотара и фильма Стрикленда позволяет обнаружить необоснованность надежд, возложенных на мазохизм современной теорией.

Статья посвящена тематизации романтической любви в двух выдающихся киноработах последних лет — «Любви» Михаэля Ханеке (2012) и «Любви» Гаспара Ноэ (2015). Предлагаемый анализ опирается на философию любви Алена Бадью, которая позволяет выявить систему понятий, структурирующих романтическую любовь как сферу опыта и остающихся априорно релевантными для ее кинематографических репрезентаций. Оформляющая аргумент статьи методологическая гипотеза о превосходящей чисто иллюстративную философской значимости разбора фильмов, способных радикально трансформировать прилагаемые к ним концепции, обосновывается тезисом Бадью о кино как о «прохождении идеи».
По мысли автора, в обоих фильмах разыгрываются те или иные структурные элементы любви, обозначенные в модели Бадью, и вместе с тем деконструируется ее главная онтологическая матрица: сцена Двоих. Для артикуляции ведущих к подобным результатам кинематографических траекторий любви в рассуждение вводятся голоса других мыслителей. Интерпретация «Любви» Ханеке сосредоточивается на ее этическом измерении и его связи со смертью, а «собеседниками» Бадью выступают Мартин Хайдеггер и Стэнли Кавелл. Осмысление диалектики любви и сексуальности у Ноэ прибегает к идеям Роджера Скрутона и Георга Вильгельма Фридриха Гегеля, требуя парадоксального включения в сцену Двоих необходимой третьей позиции.

В статье проводится параллель между 22-й теоремой III части «Этики» Бенедикта Спинозы и уловкой 22 из одноименного фильма Майка Николса. Затруднение, возникающее при понимании этой теоремы, а именно — почему в описываемой здесь динамике удовольствия не может возникнуть аффект ревности, прочитывается как задача, стоящая перед зрителем киноленты: почему уловка, которая сама по себе — всего лишь логическая конструкция, явным образом предстает как знак всеразрушающего действия, зла? Для решения этого затруднения вводятся понятия разделенности (распределенности) и неизбывности. Разделенность есть свойство вещей (и аффектов) не убывать, если ими поделиться. Неизбывность — это уверенность в том, что разделяемое не может быть исчерпано.
Для анализа существенно, что сама по себе разделенность разнообразна.
Предлагается краткая классификация разделенности и исследуется генезис неизбывности. Разрешить возникшие затруднения позволит учет нескольких моментов. Во-первых, как Спиноза указывает на типичную ошибку в понимании любящего Бога (из того, что я не могу не любить Бога, вовсе не следует, что Бог способен меня любить), так количественное истолкование неизбывности приводит к ошибочному восприятию ее как неисчерпаемого ресурса. Во-вторых, грамматически подчеркиваемое Спинозой тождество интеллектуальной любви к Богу и интеллектуальной любви Бога не означает разделенности этой любви между конечными существами и Богом. Основной тезис статьи состоит в том, что навязчивого отождествления неизбывных вещей и бесконечных ресурсов можно избежать, полагаясь не на морально-этические, а на структурные соображения.

В статье предпринимается попытка выделить и описать способность кинематографа не только говорить о мире на языке кино, который в кинотеории неизменно оказывается аналогичен языку вербальному или письменному, не только репрезентировать мир в знаках и образах, но и становиться самому местом сообщения опыта, не умещающегося в категории языка или репрезентации. Стремление вывести аналитику кино за пределы парадигмы репрезентации можно проследить у разных авторов. В статье показано, что эти линии мысли, пусть и разворачивающиеся в разных перспективах, так или иначе возвращают нас к идее «кино самого по себе», в которой категория кинематографического мыслится как самоценная, независимая от опосредующих процедур теоретизирования, нарративизации, институциализации, критического оценивания.
Действие, на осуществление которого кино оказывается в этом случае способно, может быть описано как создание симулякров (в том смысле, в котором это понятие интерпретировали Жорж Батай и Пьер Клоссовски) или как жест (в том смысле, в котором говорил о нем Джорджо Агамбен). Отказ от представления кино в качестве одной из техник репрезентации позволяет оставить позади досадную двойственность и надоевшую оппозицию «кино — реальность», преследовавшую теоретическую мысль о кино на протяжении десятилетий. Не ставя перед собой цели универсализировать способность кинематографа не показывать и не быть языком, автор статьи стремится предоставить читателю концептуальную рамку и конкретные примеры, в которых эта способность предъявления не вмещающегося в язык опыта, жеста машины становится очевидной.

Статья посвящена тому, как кинематограф последних десятилетий вслушивается в оперный голос и исследует его восприятие. Высказывается предположение, что этому интересу способствовала работа Ролана Барта S/Z (1970), в центре которой, как и в центре «Сарразина» Оноре де Бальзака, находится момент встречи слушателя с поющим (оперным) голосом и восхищения им. Подчеркивается связь этого фрагмента S/Z с главой «Восхищение» во «Фрагментах любовной речи» и с опытом Барта-слушателя, отразившимся и в других его работах («Зерно голоса»). S/Z Барта рассматривается в русле рефлексии о музыке, заданной Сёреном Кьеркегором в трактате «Или-Или» (1843). В эту линию автор включает письмо Шарля Бодлера Рихарду Вагнеру (1860) и его анализ Филиппом Лаку-Лабартом в Musica ficta (1982–1991), чтобы обозначить «оперный климат» 1980-х и интенсивность обсуждения феномена оперы, в которое включился кинематограф.
В качестве примера отклика на текст Барта рассматривается фильм Жан-Жака Бенекса «Дива» (1981); критерием выбора других фильмов (Феллини, Херцога, Сабо, Рассела, Демме, Дарабонта, Альмодовара) выступает запечатленная встреча (оперного) голоса и homo audiens. Это кинематограф, который наблюдает за «взглядом нашего слуха» (Александр Михайлов), выходит на новый уровень (новую глубину и интимность) отношений с оперой и ищет пути к самой сердцевине оперной магии, исследуя точку эротического соприкосновения голоса и слуха. В статье обсуждается оппозиция «интеллектуальное vs чувственное и эротическое» в исполнении, восприятии и исследовании музыки (Ролан Барт, Кэролайн Аббате, Владимир Янкелевич) и способность кинематографа предложить слушателю перед экраном музыкальный опыт, сходный с опытом слушателя на экране, и позволить ему самому быть «восхищенным» — пассивным и «плененным», по Барту. Процесс слушания разворачивается во времени, структурированном музыкальной формой, которую кинематограф также способен отразить в ее движении, то есть способен передать «являющиеся напряженностями чувства» (Лаку-Лабарт).