Ключевые слова: птицы; лиминальность; город; взгляд; неигровое кино

В статье рассматриваются стратегии репрезентации птиц в различных городских средах в неигровых фильмах. Для анализа статуса птиц в городе мы обращаемся к терминологии философов Сью Дональдсон и Уилла Кимлики, а для определения модуса документальной репрезентации — к классификации кинотеоретика Билла Николса.

В фильме «Птицы» (2001) Жака Перрена, Жака Клюзо и Мишеля Деба камера странствует рядом с десятками перелетных видов в поразительной близости к ним, на уровне высоты их полета. Птицы преодолевают узнаваемые города и безликие промышленные комплексы. Здесь человеческий город предстает как ориентир или транзитный пункт для лиминальных нечеловеческих животных, а авторы задействуют механизмы поэтического и наблюдательного модусов.

В фильме «Дикие попугаи с Телеграф Хилл» (2003) Джуди Ирвинг запечатлевает человеко-животные отношения между Марком Биттнером и интродуцированным экзотическим видом попугаев, поселившихся в Сан-Франциско. Этот фильм иллюстрирует особую уязвимость лиминальных птиц и служит удачным примером обретения дома ненативным видом на территории современного города. Ирвинг использует приемы, характерные для партиципаторного и перформативного режимов, что позволяет ей преодолеть рамки документального кино о природе и взглянуть на птиц по-новому.

Наконец, в фильме Виктора Косаковского «Тише!» (2003) агентом зрения становится городской голубь. Режиссер наблюдает за миром из окна квартиры и, помимо бродячих животных, прохожих, рабочих, замечает любопытствующую птицу. Голубь появляется в фильме ненадолго и единственный заглядывает в камеру. Косаковский выстраивает фильм через наблюдательный модус, запечатлевая повседневную жизнь в городской среде, где нечеловеческие животные и люди вступают в разные формы соседства. Город здесь — дом, а голубь — агент зрения, единственное существо, которое отвечает на взгляд камеры.