В статье рассматриваются анонимные передовицы «Вопросов философии», соавтором которых был Мераб Мамардашвили. Предпринимается попытка пересмотреть связь «идеологии» и «философии», увидеть в советском академическом дискурсе не монолит официоза, а пространство борьбы. Случай Мамардашвили отлично подходит для того, чтобы поставить эти патентованные дихотомии под вопрос. С одной стороны, он часто воспринимается как эталонная фигура, находящаяся в самом центре автономного субполя. С другой стороны, многолетняя работа в редакции «Вопросов философии», не дававшей упасть знамени марксизма, означает практическое усвоение и использование советской ортодоксии. Передовицы рассматриваются как инструмент, использующийся одновременно для ритуального выражения лояльности, артикуляции корпоративного интереса и повышения ставок профессиональной игры. Философские идеи «раннего» Мамардашвили (1958–1970) анализируются в связи с его профессиональной траекторией и конститутивными для советского философского поля контроверзами. Особое внимание уделяется дискуссиям о статусе историко-философского знания. Профессионализация советской философии понимается не только как «деполитизация», но и как использование «официоза» для утверждения профессиональных стандартов: как технических (цитирование иностранных источников), так и стратегических. Речь идет, в частности, о «третьем пути», утверждении относительной независимости философии («и отрыв философии от политики, и беспредельная „политизация“ философии являются вредными крайностями»). Компромисс рассматривается не как нечто «вынужденное» или «внешнее», «не имеющее отношения к философии», но как стратегия, реализованная и в «высоком», «чистом», «философском», и в «низком», «грязном», «идеологическом» жанрах. Установочные и исследовательские тексты различаются стилистически и содержательно, однако обнаруживают схожую логику. Таким образом, новаторские усилия Мамардашвили оказываются согласованы с лицензированными в передовицах образцами.

В статье рассматривается жестикуляционная природа акта письма, то, как протекает и переживается этот акт, а также то, какие инструменты и материальность в этот жест вовлекаются или провоцируют и к каким последствиям (зачастую травматическим) эти медиаантропологические ансамбли приводят. На пересечении индивидуального жестякуляционного фантазма и наличной материальности письма конкретной исторической эпохи возникает всегда гетерогенный и нестабильный инструмент или аппарат письма. Наряду с кратким теоретическим обоснованием модели приравнивания инструментов письма к различным орудиям (и соответствующим действиям) в статье анализируется несколько конкретных кейсов таких инструментальных ассамбляжей и того, какого рода переговоры, уступки и конфликты (поломки и травмы) имели место между материальностью и антропологией письма. В частности, в первой части статьи рассматриваются индустриальные жесты письма, всегда связанные с дефицитом медиума и мануальным усилием (и следовательно, растройствами и травмами руки): рассматриваются случаи экспансивного письма и «писчей судороги» Роберта Вальзера и «аксиоматического» жеста броска костей Стефана Малларме. Во второй части статьи анализируются постиндустриальные жесты письма, основанные скорее на чтении (и движении не рук, но глаз соответственно) и связанные, в свою очередь, с эффектом информационных перегрузок, переживаемых писателями и исследователями с начала XX века. В данном случае анализируются частичное продолженное внимание и техника просматривания текстов (reading at), выработанная в письме Гертруды Стайн, а также новейшая методологическая пластика и оптика гуманитарных наук на примере дальнего чтения Франко Моретти.

В статье ставится вопрос, является ли поэзия формой познания. Для этого делается шаг в проблемное поле философской мысли, занимающейся такими категориями, как знание и опыт. Противопоставляются «познавательный» и «опытно-событийный» подходы к поэзии, в основе которых лежат два разных отношения к истине: через язык в случае знания и через опыт, если мы понимаем поэзию как событие. Для того чтобы понять отношение поэзии к знанию, также ставится вопрос об отношении опыта и языка. Основной здесь оказывается проблема возможности до-предикативного опыта. Именно ответ на вопрос о возможности такого опыта задает то, как мы определяем отношение поэзии к опыту и знанию. В статье различение языка и опыта предлагается не как догматическое утверждение, а как своего рода «утопическая» модель: для разговора о поэзии и знании продуктивно различить поэзию, понятую как опыт, и поэзию, рассмотренную в ее языковом аспекте. Поэзия, понимаемая как опыт, производит изменение в том, как мы воспринимаем мир. Поэзия, концентрирующаяся на работе с языком, обогащает наши языковые возможности. Однако знание об опытном измерении поэзии гораздо проблематичнее знания о ее языковом измерении. В той мере, в какой поэзия — это вопрос языка, о ней возможно знание, но есть области, мимо которых «языковой» подход промахивается, и событие, составляющее существо поэзии, ускользает. Оба этих аспекта, «опытный» и «языковой», присутствуют в поэзии одновременно, и в этом смысле поэзия может являться формой познания, но не только ей: в своем опытнособытийном аспекте она затрагивает реальность иначе и более глубоко, чем знание.

Статья посвящена «Космографии» французского мыслителя и поэта Бернарда Сильвестра. Этот прозиметр написан в 1140-х годах, возможно, в Туре, но связан с Шартрской школой. Он излагает христианскую космогонию и космологию в мифопоэтическом ключе. Как введение поэзии в философское сочинение, так и применение гибких поэтических формул для придания субъективным переживаниям — страхам, надеждам, сомнениям — хотя бы видимости философской объективности вело к новым открытиям в словесном творчестве. В этом Бернард — представитель замечательной литературно-философской традиции Ренессанса XII столетия. Автор использует хорошо известную в Средние века литературную форму, сочетающую поэзию и прозу, что позволяет ему представить философскую лексику и проблематику своего времени в самой свободной и суггестивной форме. Даже проза Бернарда глубоко поэтична, ритмизована, что зачастую придает ей свойственную именно поэзии многозначность. Как и его друзья из Шартра, в этом он опирается на целый ряд авторитетных текстов: от «Тимея» и герметического «Асклепия» до Макробия, Марциана Капеллы и арабских астрологов. Он хорошо знаком с методами изложения античных текстов, применявшимися в Шартре, поскольку и сам преподавал грамматику и комментировал Вергилия в школе. Но он перерабатывает свои источники настолько свободно, что в результате возникла самая оригинальная космология своего времени. В статье представлен впервые переведенный на русский язык крупный фрагмент поэмы, третья глава «Мегакосмоса», где в сжатой форме элегическим дистихом дается вся картина Вселенной.

В статье сопоставляются спекулятивные грамматики Чарльза Сандерса Пирса и Фомы Эрфуртского с целью выявления возможных параллелей между ними. Как известно, Пирс интересовался средневековой логикой и философией, в частности идеями, представленными в «Трактате о модусах обозначения» Фомы Эрфуртского (в эпоху Пирса этот трактат был известен как «Спекулятивная грамматика» и приписывался Иоанну Дунсу Скоту). Пирс цитировал эту работу и даже использовал термин «спекулятивная грамматика» для обозначения одного из разделов своей семиотики (в этой связи можно отметить также, что структура семиотики Пирса отражала структуру средневекового «тривия» — комплекса «словесных наук», включавшего грамматику, логику и риторику). С другой стороны, Пирс иногда характеризовал свою спекулятивную грамматику как «теорию познания», что радикально отдаляло его от средневековой традиции; равным образом отдельные элементы его грамматики в большей степени напоминают категории Канта, нежели «модусы обозначения» Фомы Эрфуртского. Соответственно, основной вопрос, рассматриваемый в статье, можно сформулировать следующим образом: носит ли в данном конкретном случае использование Пирсом средневековой терминологии случайный характер или же сочинение Фомы Эрфуртского действительно оказало определенное влияние на его творчество? Вывод автора заключается в том, что влияние грамматической традиции Средних веков на семиотику Пирса имело место, но было весьма ограниченным и затрагивало лишь отдельные и весьма немногочисленные формальные аспекты. В содержательном же отношении спекулятивная грамматика Пирса является скорее творческим развитием философской и логической традиции Нового Времени.

В статье кратко описана эволюция взглядов на феномен двойничества — от первобытных времен до его переосмысления романтиками — и рассмотрена культурно-историческая связь между героем трагедии Шекспира «Гамлет» и его прототипом из хроники «Деяния данов» Саксона Грамматика. Вопреки существующей традиции признавать двойниками только героев одного произведения, автор статьи стремится доказать, что двойниками могут являться персонажи разных произведений, связанные культурным родством и сходством их миссии. В первой части статьи сравниваются характеры данных персонажей, показывается неоднозначность натуры Амлета, которая обычно не замечается исследователями. Переделывая древний сюжет об Амлете, Шекспир преобразил личность главного героя, но не изменил той основы, без которой его история утратила бы смысл. Во второй части работы автор анализирует двойственность характера Амлета, сочетающего свойства культурного героя и трикстера. Эта самая древняя форма двойничества воплотилась в личности Амлета, конечно, не в своем изначальном виде, так как тот является уже не первобытным существом, а человеком цивилизации, хотя и примитивной. В третьей части статьи внутренняя борьба Гамлета представлена в контексте противоречия между сознательной гуманистической личностью героя и его подсознательной «тенью», требующей от него следовать нормам архаического героизма. В этой связи личность Амлета следует признать не одним из «наслоений» в образе Гамлета, но базисом личности принца Датского, его «культурным бессознательным». На основе выявления «функционального единства» обоих героев и их принадлежность к «миру героического», хотя и в различном его понимании, делается вывод, что Гамлет и Амлет являются «двойниками-близнецами».

В статье рассматривается роман британской писательницы Джейн Остен «Гордость и предубеждение» в отражениях его адаптаций, литературных и кинопродолжений и фанатских практик, связанных с ним и другими произведениями. Характерной особенностью двухсотлетнего культа Остен является его активная саморефлексия — в продолжениях и пародиях регулярно описываются поклонники, а затем, в большей степени, поклонницы романов писательницы. Именно фигура фаната-«джейнита» и его/ее способы взаимодействия с текстами и оказались в фокусе статьи. Сначала в работе описывается трансформация литературного культа Джейн Остен — от литературных кружков XIX века через закрепление в литературном каноне и одновременно в массовой культуре в течение XX века и, наконец, до бума популярности, «остеномании» с 1990-х годов. Далее проанализированы киноадаптации и литературные сиквелы Остен, в которых в качестве поджанра существуют произведения, посвященные поклонникам писательницы. Отдельное внимание уделено также практикам использования аксессуаров, созданных по мотивам романов Джейн Остен, которые благодаря своей наглядности и привели к дальнейшей рамке рассмотрения литературного культа Джейн Остен через фигуру ее фаната в двух эмоциональных модусах — ностальгии и самоиронии. В качестве иллюстрации ностальгии и самоиронии как ключевых факторов «остеномании» во второй части статьи анализируется фильм «Остинленд», экранизация одноименного сиквела, а в третьей части разбирается мини-сериал по оригинальному сценарию «Ожившая книга Джейн Остен». Как итог в статье предлагается рассматривать взаимодействие современного читателя с романами Остен как непрекращающееся совместное пересоздание воображаемого пространства из литературного мира писательницы, критического описания и самоописания фанатов и ностальгических фантазий об историческом периоде начала XIX века.

Наука о литературе нередко вычеркивает те эпизоды своей истории, которые представляются ей «пройденными», «ошибочными» или бесповоротно устаревшими. Так, лишь сугубо архивный интерес может заставить современных исследователей модернизма обратиться к тому вторичному, насквозь идеологизированному и клишированному дискурсу о модернизме, который был в ходу в СССР 1960–1970-х годов. Эти забытые квазинаучные и окололитературные дискуссии, однако, не только представляют интерес для истории идей, но и позволяют прояснить сложившиеся версии истории литературы. Предметом анализа и обсуждения этой статьи стали советские дебаты о модернизме: основные оппозиции, в которые было вписано понятие, спектр его значений и идеологический контекст, соотношение основных тем советских дебатов с западными дискуссиями. В Советском Союзе 1960–1970-х годов литература, квалифицируемая как модернистская, оформляется в своеобразный антиканон, комплементарный по отношению к соцреалистическому канону. При этом модернизм в советских литературных дебатах предстает не просто литературоведческим термином, служившим для описания особенностей стиля тех или иных авторов, но влиятельным и перформативным понятием, идеей, вовлеченной в процесс производства властных отношений и культурных значений. Дебаты о модернизме устанавливали границу между каноном и антиканоном, советской культурой и культурой Запада, маркированной как культура Другого. Инсценированная оппозиция соцреализма и модернистской эстетики тем самым служила утверждению идентичности советской литературы и шире — культуры. Вместе с тем критика модернизма не была общей интерпретативной стратегией советских читателей — это была официальная риторика власти, диктуемая сверху, а не канон, выбранный элитой, интеллектуалами и самими писателями. В те же 1960-е годы внутри писательского сообщества начинает складываться модернистский нарратив истории литературы, реабилитирующий формальные поиски и писательскую индивидуальность.

Взаимодействие с произведением искусства — это всегда встреча с тем, что было или стало прошлым, и с тем, что явлено здесь и сейчас как нечто новое и неповторимое. Историческое и эстетическое всегда и сосуществуют, и соперничают в художественном творении, оказавшемся в поле зрения и в пространстве созерцания. Поэтому понимание художественного творения — это и воспоминание, и запоминание, и напоминание, то есть и усилие памяти, и активность воображения вкупе с чувствами, мыслями и эмоциями. Таким образом, произведение искусства — это и документа, и монумент: и то, что сокрыто и погребено, и то, что, наоборот, восстает из забвения, оживает на глазах зрителя и прямо благодаря уже одному его взору. Чтобы разобраться в подобных аналитических моментах художественного монумента, очень полезна история памятника как разновидности монумента, начинающаяся в античности и со всеми метаморфозами смысла обретающая нынешнее актуальное звучание в XIX столетии. Притом что, помимо прочих, более традиционных понятий, важен и довольно недавний термин-метафора — «мнемотоп», который следует отличать от родственных понятий «документ», «реликвия» и т. д. В «мнемотопе» подчеркивается сакрально-пространственная составляющая, что делает его известной альтернативой понятию «крипта», так как мнемотоп открыт и требует своего «прочтения», тогда как крипта — это образ не просто забвения, а именно нежелания познания. Итак, всякий аналитический дискурс, обращенный к искусству, — это система мест-локаций, особая топика как структура перехода от одной реальности (творчество и искусство) к другой, ей родственной, но и комплиментарной (знание и наука).

В статье на примере парка Груто (Литва) проанализирована практика музеефикации советского монументального наследия. Популярные дискурсы памяти о коллективной травме и советском колониализме, отраженные в официально декларируемых целях подобных экспозиций, тем не менее не могут быть воспроизведены в эстетическом опыте посетителя музея. Для обоснования этого тезиса используется двойная методологическая оптика: историческая реконструкция предполагаемого эстетического воздействия монумента в том месте, для которого он создавался; аналитика субъективного опыта посетителя и механизмов его конструирования. На основании анализа делаются выводы о том, что монументальная скульптура, какими бы ни были ее материальная форма, художественная ценность и идеологическое значение в прошлом, — это прежде всего арт-объект и экспонат, что делает ее потенциально привлекательным объектом коллекционирования. Связь между материальной формой монумента и его идеологическим содержанием является историчной, она обусловлена пространством коллективных коммеморативных практик и соответствующих им дискурсов групповой идентичности. Для советских монументов это прежде всего городские пространства: площадь, проспект, сквер. Изменение пространства воздействия монумента трансформирует эстетический и социальный опыт, отменяя его идеологическое содержание, в зависимости от экспозиционных обстоятельств. Для описания процесса присвоения советского монументального наследия посредством перемещения объектов из публичных городских пространств в естественный (парковый) ландшафт вводится понятие «натурализация». Способ консервации объектов монументальной пропаганды в ландшафтной среде может быть позитивно осмыслен и описан как ретроспектива национальной школы монументальной пластики.

В статье рассматривается литературная интерпретация идей раннего и позднего Витгенштейна австрийским писателем Томасом Бернхардом. В центре внимания — поэтика романа «Корректура» (1975), в котором интертекстуальные связи с Витгенштейном наиболее очевидны. Фокусом исследования является пространственный образ романа — дом-конус, возведенный протагонистом романа и воплотивший его философские и архитектурные воззрения. В статье осуществляется сравнительный анализ проекта дома Витгенштейна — Энгельмана и вымышленного дома-конуса Бернхарда, позволяющий выявить эстетические и философские аналогии между ними. Бернхардовская философия языка, репрезентированная протагонистом Ройтхамером, эволюционирует от исследования условий языковой референции к сомнению в языке и к поискам выхода за пределы модели язык — мир к модели язык — дискурс. Крушение логицистской модели язык — мир изображено в романе на примере катастрофы утопического архитектурного проекта (строительство дома-конуса для сестры героя). Таким образом, роман манифестирует художественную аналогию между двумя этапами философии Витгенштейна: этапом «Трактата» и этапом «Философских исследований» — так называемыми Витгенштейном I и Витгенштейном II. Идеал языковой точности оказывается недостижимым для героя романа (как и для Витгенштейна I), ученого из Кембриджа, писателя и архитектора-дилетанта. Дискурс о мире представляется в итоге как бесконечная корректура, переписывание «предложений» (Sätze), которые никогда не могут быть точной «картиной действительности» (ein Bild der Wirklichkeit). Ключевой идеей статьи, таким образом, является выявление сложного отношения тождества/растождествления между героямиинтеллектуалами Бернхарда и Витгенштейном, между литературным персонажем и реальным философом.