СВЕЖИЙ НОМЕР

ТОМ 25 #5 2015 ИСКУССТВО? ОПЯТЬ?!

ТОМ 25 #5 2015 ИСКУССТВО? ОПЯТЬ?!

Большой стиль Сталина: Gesamtkunstwerk als Industriepalast Большой стиль Сталина: Gesamtkunstwerk als Industriepalast

Статья посвящена одной из наиболее авторитетных интерпретаций культуры СССР эпохи Сталина (1920–1950‑е годы) как «тотального произведения искусства» (Gesamtkunstwerk), отражающего тоталитарные претензии коммунизма и в то же самое время — всеохватные амбиции русского и советского авангардных течений, которые принимали активное участие в формировании культурной политики большевиков и советской власти. Автор предлагает исследовать подобного рода истолкование, которое, в частности, было выдвинуто почти два десятилетия назад Борисом Гройсом, в контексте генезиса авангарда и модерна, начиная с первых доктрин модерной тотальности у Рихарда Вагнера (в концепции «синтетического искусства»), в архитектуре модерна и практике индустриализма. Он выдвигает гипотезу, что интерпретация Гройса во многом основывается на трудах Ханса Зедльмайра, пускай и расходится с ними в некоторых существенных аспектах (чему он уделяет особое внимание). Обращаясь в целях прояснения к зедльмайровской теории «утраты середины», автор надеется придать интерпретации не только публицистическое, но и историческое в строгом смысле этого слова измерение. В таком контексте образом тотальности становится фабрика, которая рассматривается им как историческая форма реализации культурного мифа Вавилонской башни. По мнению автора, данный образ помогает понять искусство эпохи Сталина и сталинизм в целом в качестве частного случая западного индустриализма и индустриальной тотальности.

Харальд Зееман: такой же первооткрыватель, как и все мы Харальд Зееман: такой же первооткрыватель, как и все мы

Статья предлагает рассмотреть возникновение методологии кураторства современного искусства на основании профессиональных практик Харальда Зеемана. Зееман является одним из основателей профессии независимого куратора как самостоятельной институционализированной единицы, концептологом и автором выставочного проекта. Биографическая статья предлагает обзор фундаментальных проектов: «Когда отношения становятся формой» (1969), «Документа-5» (1972), «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и все мы» (1974), «Целибатные машины» (1975), определивших кураторскую практику как художественный жест. Профессия куратора как автора экспозиции имеет в своей сути отсылку к практикам театральной режиссуры: кураторский проект разворачивает драматургию выставки внутри и вне физического пространства, основываясь на художественных произведениях как частях и героях повествования. «Агентство духовного гастарбайтерства», организация, состоящая из одного сотрудника — непосредственно Харальда Зеемана, является примером институционализации самого себя, выделением профессии независимого куратора и ее противопоставлением деятельности музейного хранителя. Кроме того, метафоричное использование такой организационной формы, как агентство, неизбежно акцентирует внимание на вопросе производства культурных и интеллектуальных смыслов. Другими словами, возникновение агентства утверждает его единственного сотрудника в качестве производителя смыслов. Агентство и другая фундаментальная концепция творчества Зеемана — «Музей обсессий» (проект, никогда не воплощенный в конкретной выставочной форме) — являются инструментами мифологизации и институционализации фигуры их основателя и автора. Последний, в свою очередь, утверждает свою способность превращать «неискусство» в искусство и «нехудожника» в художника, как, например, в выставке объектов и документов «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и все мы» (Берн, 1974), посвященной деду куратора, парикмахеру по профессии. Власть, творческий жест, самоинституционализация, творческая и интеллектуальная деятельность как производство — основные характеристики независимого кураторства современного искусства, рассматриваемые в статье на примере профессиональной биографии Харальда Зеемана.

ТЕОРИЯ
Искусство как род занятий: претензия на автономное существование Искусство как род занятий: претензия на автономное существование

Статья представляет собой художественный манифест, где теоретическое осмысление проблемы сопровождается творческой манерой изложения, характерной для автора — художницы, которая занимается документальным кино и визуальными искусствами. Автор поднимает вопрос о границе, пролегающей между современными представлениями о работе и о занятии. Она проводит четкое различие между работой как трудом, у которого есть начало, производитель и результат, и занятием как деятельностью, для которой непринципиальны результат, завершенность и вознаграждение. В современных экономических обстоятельствах, по мнению Штейерль, происходит постепенное превращение работы в занятие. При этом смена работы занятием изображается гораздо более значительным сдвигом, чем замена фордистской экономики на постфордизм, и свидетельствует о более запутанной экономической ситуации. Штейерль указывает на переход от экономики, нацеленной на производство, к экономике, основанной на расточительстве; от осуществления работы во времени к времяпрепровождению; от четко определенного пространства к сложно организованной территории. Эти новые условия она проецирует на ситуацию с трудом художника, который все чаще рассматривается как занятие, что влечет за собой конструирование художественной системы, чьи механизмы часто основаны на плохо или вовсе не оплачиваемом труде, искусственном создании новых видов занятости, эстетизации политики, бедности и бесправия. Штейерль рассматривает сложившуюся ситуацию искусства как занятия как один из результатов неудавшейся авангардистской задачи возвращения искусства к жизни — вместо революционного преобразования мы получили рутину. Переосмысляя проблему независимости художника, автор по-новому интерпретирует историческое противостояние разделению труда. Одним из последствий этого противостояния она считает многозадачность, ставшую ключевой характеристикой занятия.


Поворотный момент Поворотный момент

Статья посвящена образованию в самом широком смысле. Автор предпринимает анализ современных механизмов образования в контексте кураторских практик. В статье рассматривают два масштабных художественных и исследовательских проекта, проведение которых совпало с горячими спорами относительно введения в Европе Болонской системы. Рогофф говорит о необходимости «поворота», который существенно поменял бы наши представления о возможностях образования. Она рассматривает систему «академии» как модель «бытия в мире», то есть как пространства для эксперимента и исследования, принципы функционирования которого нужно распространить на разные сферы жизни. Основным вопросом для автора является то, каким образом музей, университет, художественная школа могут выйти за рамки своих сегодняшних функций. Ключевое место в размышлениях Рогофф занимает музей как одно из пространств, где возможно осуществить образовательный «поворот». Однако она подчеркивает, что недовольство сообщества Болонской системой привело к появлению множества самоорганизованных форумов за пределами институций, а также самостоятельных инициатив внутри них. Рогофф определяет два термина, с помощью которых предлагает рассматривать новые условия образования. Это «потенциал», обозначающий возможность действовать, несводимую к простому умению. И «актуализация», которая подразумевает, что определенные значения и возможности, заключенные в предметах, ситуациях, личностях и конкретных местах, обладают потенциалом к «высвобождению». В результате образование рассматривается как платформа, способная распознать определенные политические убеждения вовлеченных в нее людей и стать основой для формирования общности.

Поворот к сотрудничеству Поворот к сотрудничеству

Статья представляет собой подробное описание существующих форм сотрудничества в художественном пространстве. Автор сосредоточивается на творческих практиках, получивших большое распространение с середины 1990‑х годов и основанных на совместной работе. Линд анализирует их устройство, причины и мотивы их возникновения, различные модели совместной работы, уделяя особое внимание незначительным на первый взгляд, но фундаментальным для понимания проблемы нюансам, таким, например, как различия между содействием, взаимодействием, участием, коллективным действием и т. д. Рассказывая историю практик сотрудничества с середины 1990‑х годов до наших дней, Линд обращается к разработанному Хардтом и Негри понятию «множества», к проблеме имманентного конфликта Шанталь Муфф, пытается связать современные практики художественного сотрудничества с политической и общественной деятельностью последнего десятилетия, с поворотом к активизму, появлением «открытых источников» и распространением междисциплинарности. Особое внимание автор уделяет пяти практикам сотрудничества, подразумевающим вовлеченность в общественные взаимоотношения. Это эстетика взаимодействия Николя Буррио, эстетика связи Сьюзи Габлик, паблик-арт нового жанра Сюзанны Лейси, «диалогическое искусство» Гранта Кестера и Kontextkunst (контекстуальное искусство) Петера Вайбеля.

Документальный жанр / реализм: биополитика, права человека и образ «правды» в современном искусстве Документальный жанр / реализм: биополитика, права человека и образ «правды» в современном искусстве

Статья посвящена проникновению документального жанра в пространство современного искусства, которое автор рассматривает с точки зрения дискуссий о взаимоотношениях между этикой и эстетикой, политикой и поэтикой. Окви отмечает фундаментальные изменения в обществе, где отношения между различными политическими и культурными деятелями более не определяются классовой борьбой, но концентрируются вокруг прав человека. Автор демонстрирует, каким образом в сфере современного искусства установились нормы биополитики, для которой ключевым является исследование значения жизни, этической и правовой неприкосновенности человека в условиях глобальных экономических и политических изменений мировой системы. Именно биополитика, превратившая этику в важный критерий наших взаимоотношений с миром, определяет документальный жанр как новый способ художественного осмысления реальности. Статья основывается на анализе выставки «Документа-11», куратором которой выступил автор. Выставка вызвала неоднозначную реакцию критического сообщества как раз потому, что обозначила кульминацию в развитии того современного искусства, где документальная форма превратилась в основной художественный язык. Окви обращается к целому комплексу трудноразрешимых проблем, связанных с документальной фотографией, видео и кино. Главное противоречие кроется в позиции относительно зонтаговской идеи «этики просмотра», то есть способности зрителя раскодировать документальное изображение, считывать его субъективные свойства и соотносить их с представлениями о правдивости изображения и собственно реальностью. Главный вопрос для автора — причины интереса художников и создателей образов к реальности и изображению повседневной жизни, а также воздействие реальности на сознание современного человека.

БЕСЕДЫ
«Вести актуальную художественную жизнь сегодня — уже значит плыть против течения»
«Вопрос об искусстве сегодня есть вопрос о его пределах»
КРИТИКА
© 1991—2022 Логос.
Философско-литературный журнал.
Все права защищены.
Любое использование
материалов допускается
только с согласия редакции

Учредитель
Институт экономической
политики имени Е.Т. Гайдара
www.iep.ru
Разработка сайта: Тимур Меерсон