В статье анализируется современное положение литературы и искусства в связи с переносом процессов их создания и распространения в интернет-пространство. Автор утверждает, что в традиционном представлении литературу и искусство было принято относить к сфере фиктивного, тогда как сегодняшнее использование интернета в качестве места производства и демонстрации художественных произведений и литературных текстов приводит к уходу от фикции в сторону реальной жизни. Ключевую роль здесь играет связь интернета с внесетевой реальностью: интернет — место, где автор создает, демонстрирует и распространяет свои произведения, но в то же время выполняет обыденные действия (совершает покупки, общается с друзьями и т. д.). Интернет делает весь процесс творческой работы прозрачным, доступным для взглядов любого пользователя, а значит, автору уже необязательно создавать завершенное произведение. Сама работа художника превращается в художественный проект — и именно это отличает современного творца от художника в традиционном понимании, то есть создателя завершенных произведений. В заключение автор обращается к возможностям интернет-архивов и к их утопическому потенциалу, который позволяет рассматривать хранящиеся в них произведения искусства отдельно от исторического контекста.

Текст Ханса Зедльмайра 1956 года представляет собой опыт интерпретации произведения Питера Брейгеля Старшего «Низвержение слепых» (1568). Картина нидерландского живописца оказывается для австрийского историка искусства поводом и инструментом моделирования особой герменевтической ситуации. Структурно и тематически произведение редуцирует естественные установки как зрителя перед картиной (он может быть более слеп, чем ее персонажи), так и истории искусства перед лицом творчества, достигающего уровня религиозной проповеди. В реализации этой задачи традиционная четырехчастная экзегетическая схема (присущие самому произведению буквальный, исторический, аллегорический и мистический смыслы) трансформируется в модель истолкования самой познавательной процедуры. Этапы интерпретации, характеризующие возможности герменевтики: семантика исполнительских качеств изображения, его текстуальное содержание, критика интендированного содержания и значение самого акта созерцания — соответственно, формальный, аллегорический, эсхатологический и тропологический смыслы. В результате мы сталкиваемся с многозначностью перформативного акта сакральной визуализации, направленного на трансцендирование обыденного и ожидаемого. Текст Зедльмайра обнаруживает радикальные возможности феноменологического гештальт-структурализма, осуществляющего «декомпозицию» классических познавательных (то есть информативных) парадигм и ориентированного на соответствующий материал собственно истории искусства. Сам автор изображения, Брейгель, представляется инициатором чисто экспериментального и перформативного подхода как к формальным практикам классической живописной системы, так и к традиционной евангельской экзегезе. Это дает право и автору интерпретации, Зедльмайру, продолжать трансформативный эксперимент уже и над сознанием собственного читателя, которому представляется, в свою очередь, возможность подвергать оценочному комментированию и редуцированию предлагаемую когнитивную «поэтику», по крайней мере в контексте контрпереноса: теоретическая слепота может и провоцировать, и стимулировать этическое прозрение. Исчерпание истории искусства как дисциплины предполагает непрерывность критики искусства и искусствознания.

Основная черта новой теории искусства состоит в том, что, по сути, ею тематизируется вовсе не искусство, но эстетизация. На передний план в ней выступают такие понятия, как образ или культура. Подобное положение обусловливается особенностью самого искусства — особенностью, являющейся конститутивной для искусства, начиная с модерна, а именно непрестанно совершаемым им размыванием границ (Entgrenzung). Границы между искусством и неискусством ставятся под вопрос там, где не только производится смешение различных жанров, но и оказывается невозможно найти какой бы то ни было внешний критерий, который позволил бы с уверенностью обозначить тот или иной предмет как произведение. Задача теоретического определения искусства, таким образом, вовсе не является устаревшей. Очевидно, что искусство было и остается культурным фактором sui generis, несмотря на всякое размывание границ. В попытке разработать понятие искусства, которое бы определяло искусство как таковое, которое бы, невзирая на размывание границ, не сводило бы его к чему-либо иному, мы могли бы рассмотреть классические высказывания современной теории искусства. Предметом нашей статьи станут определения, данные в середине XX столетия американским художественным критиком Клементом Гринбергом и немецким философом Арнольдом Геленом.

Концепция авангарда, созданная апологетом абстрактного экспрессионизма Клементом Гринбергом, имела чрезвычайное влияние и занимала господствующее положение в художе ственном дискурсе 1950‑х и 1960‑х годов в США. Движение по направлению к абстракции выражало, по Гринбергу, историческую необходимость: в ходе культурной трансформации, явившейся результатом Французской революции, художники сумели высвободиться из традиционного симбиоза с Церковью и государством, при котором обязательный эстетический язык обеспечивал взаимопонимание между производителем и реципиентом. С этого времени они видят себя, скорее, вступающими в конфронтацию с диффузными ожиданиями анонимной общественности, которая не имеет готовых представлений об искусстве. Значительные произведения сейчас могут возникать лишь при том условии, что будут отвергнуты все не относящиеся к искусству притязания и ожидания, чтобы оно целиком сосредоточилось на своих автономных потенциях. По аналогии с критической философией Канта Гринберг понимает модерн как попытку художников осмыслить «условия возможности» собственной профессии — совершить работу познания используемых ими средств выражения. В эссе 1940 года «К новому Лаокоону» Гринберг показывает, что каждый вид искусства — как того требовал для поэзии Лессинг — шаг за шагом осмысливает собственные компетенции, пытаясь выяснить, без каких традиционно приписываемых ему свойств он может обойтись. Совершенное искусство не показывает ничего иного, кроме собственных формальных средств.

Определение искусства, которое Арнольд Гелен предложил в 1960 году в исследовании «Картины времени» (переизданном в новой редакции в 1965‑м), основывается на диагнозе: энтузиазм модернизма полностью исчерпал себя в авангардистских движениях. Для характеристики сложившейся ситуации Гелен разрабатывает концепцию «постистории». Такую характеристику эпохи можно обозначить в духе Хабермаса как неоконсервативную, поскольку в ней, как и в так называемой школе Риттера, уже присутствует мысль о дивергенции прогресса в научно-технической сфере (в принципе бесконечного) и стагнации, мировоззренческого опустошения в сфере искусства и культуры. Понесенные искусством потери, однако, нельзя считать чисто отрицательным опытом. Ведь современное общество, отмеченное влиянием науки, не только комфортабельно, но и чрезвычайно сложно устроено: оно находится в состоянии перегрузки. А значит, поясняет Гелен, возникает необходимость в «разгрузке», аналогичной возникающей после Просвещения нужде в «компенсации», описываемой школой Риттера. Именно в рамках этой проблематики искусство, с точки зрения неоконсерваторов, обнаруживает свою нынешнюю функцию: как раз потому, что оно больше не пытается изменить мир и ориентируется на мерки обычного человека, искусство удовлетворяет потребность людей индустриальной эпохи в нонконформизме и оказывает на них «разгрузочное» воздействие.

В статье описываются три тенденции в современном искусстве. 1. Современное искусство может быть описано не только двойной оппозицией фигуративного и абстрактного, материального и нематериального, репрезентативного и нерепрезентативного, но также и оппозицией иллюзии и антииллюзии, в которой авангард определяется как антииллюзионизм. Младшее поколение не желает присоединяться к антииллюзионистской традиции медиаавангарда, потому что видит в этой традиции причину неудачи авангарда, и присоединяется к господствующей традиции иллюзии, например голливудских фильмов или музыкальных клипов, которую эти художники деконструировали, применяя методы, заимствованные у медиаавангарда 1960‑х и 1970‑х годов. При соединении практик повествования и иллюзии возникла новая практика — «аллюзия». Благодаря массмедиа, от фильмов до рекламных щитов, у каждого зрителя уже имеется библиотека визуального опыта, поэтому можно только вкратце указать на темы, места, предметы, и зритель сразу поймет, о чем идет речь. 2. Современное искусство находится в ситуации «постмедиа», характеризующейся равноценностью разных медиа (старые технологические медиа (фотография и кино), новые технологические медиа (видео и компьютеры) и старые нетехнологические медиа (искусства живописи и скульптуры)), а также соединением медиа (cкульптура может состоять из фотографий или видеоленты; случай, схваченный на фотографии, может стать скульптурой, текстом или картиной; поведение объекта или человека, запечатленное на видео или фотографии, может стать скульптурой и т. д.). 3. Благодаря практикам соучастия различные художественные движения превратили зрителя в пользователя, активно вовлекаемого в создание художественной работы, в ее проектирование, содержание и ход развития. У художников больше нет монополии на творчество. С помощью интернета музей может развиться до коммуникативной платформы, позволяющей реализоваться творческому потенциалу каждого.

Интервью с Гелием Коржевым Беседовали: Мария Буланова, Александр Погорельский, Валерий Анашвили.

Интервью с Эриком Булатовым. Беседовали: Мария Буланова, Александр Погорельский, Валерий Анашвили.

Интервью с Дмитрием Александровичем Приговым для невышедшего журнала «Мысль и культура» (прото-«Логос»). Беседовал Георгий Носков.

Интервью с Иосифом Бакштейном. Беседовала Алина Сапрыкина.

Рецензия на: 100 Artists’ Manifestos. From the Futurists to the Stuckists / A. Danchev (ed.). L.: Penguin, 2011. — 496 p.

Рецензия на: Пирошка Досси. Продано! Искусство и деньги. СПб.: Лимбус Пресс, 2011. — 288 с.; Жюдит Бенаму-Юэ. Цена искусства. М.: АРТ МЕДИА ГРУП, 2008. — 158 с.; Луиза Бак, Джудит Грир. Искусство в собственность. М.: ЗАО «Фейс Фэшн», 2008. — 331 с.; Дональд Томпсон. Как продать за USD12 миллионов чучело акулы. М.: Центрполиграф, 2010. — 382 с.

Рецензия на: Тьерри де Дюв. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012. — 368 с.