По мнению автора статьи, трилогия «Зловещие мертвецы» может сказать о постмодернизме не меньше, а, возможно, даже больше, чем многие ключевые тексты, посвященные данному феномену, будь то хрестоматийный текст «Состояние постмодерна» или не менее хрестоматийный «Манифест киборгов». По сути, статья представляет собой операционализацию методов гуманитарной науки, осуществленную по отношению к трем частям франшизы «Зловещие мертвецы». На примере сцен, кадров и сюжетных линий автор пытается объяснить основные элементы, сопутствующие постмодернизму: иронию, недоверие к метанарративам, аллюзивность, интертекстуальность, пародию, кэмп и т.д. Статья является «педагогической» в том смысле, что автор показывает, как гуманитарий может работать с феноменами популярной культуры, используя при этом багаж полученных им знаний.

Хиллс проблематизирует стандартную для академической кинокритики оппозицию «трэшевой» и «легитимной» культур. Вопреки интуиции понятие «трэша» конструируется не за счет включения всего отвергнутого или проигнорированного легитимной культурой, а, напротив, через исключение некоторых видов низкопробного кино из этой системы координат. На примере кинофраншизы «Пятница, 13‑е» Хиллс показывает, как это исключение осуществляется через апелляцию к ряду критериев, например: художественная вторичность по отношению к «канону» трэша, мэйнстримность, коммерческий успех, сексизм, отсутствие функции-автора. Основным ресурсом переоценки трэша и реабилитации исключенного кино оказываются фанаты, принадлежащие, подобно самому Хиллсу, академической среде.

Автор статьи рассуждает о плохом кино, обращаясь к базовым понятиям эстетической теории — способности суждения и его основаниях. Он констатирует необходимость исследовать пока что не освоенную в академии тему альтернативных мейнстриму и артхаусу фильмов и ставит своей целью привлечь внимание молодых гуманитариев к плохому кинематографу. В тексте обсуждаются следующие вопросы: когда и как дискурс об альтернативном (плохом) кино возник в западном публичном и академическом поле, в рамках какой темы в исследованиях кинематографа обычно изучается «плохое кино», на каких основаниях субъект выносит суждение вкуса, согласно которому конкретный фильм является плохим или хорошим. Заимствуя понятие «гетеротопия» у Мишеля Фуко, отмечает, что, хотя «гетеротопии плохого вкуса» якобы позволяют «утопии хорошего вкуса» оставаться «мерилом качества», они, скорее, говорят о его — «хорошего вкуса» — невозможности.

Автор статьи анализирует фильм Пола Верховена «Шоугелз». В момент выхода на экраны картина почти моментально была признана зрителями «плохим фильмом» и в итоге продвигалась на рынке именно как «плохой фильм», к которому следует относиться с иронией, а не всерьез. В результате лента была проинтерпретирована как кэмповая и стала лучшим развлечениям для гомосексуалистов, закрепив за собой статус «кино для геев». Автор осторожно пытается оспорить данную интерпретацию в надежде доказать, что фильм может быть проинтерпретирован в том числе как «хороший». Он не отказывает картине в сознательной иронии со стороны Пола Верховена и именно в силу этого считает, что целевой аудиторией фильма могут быть белые гетеросексуальные мужчины, так как лента является сознательным высказыванием режиссера о теле, сексе и потреблении.

Для понимания природы наиболее популярного на сегодня в массовой культуре образа зомби в статье проводится его сравнительный анализ с политико-правовым статусом современных исключенных — мигрантов, гастарбайтеров и пр., широко истолкованный как онтологическая, социальная и антропологическая сущность. Более всего ему близок проанализированный Дж. Агамбеном статус homines sacri — существа, недостойного быть принесенным в жертву, но способного быть убитым кем угодно без всяких последствий. Жизнь живого мертвеца (как и любого современного исключенного) также осуществляется в условиях ставшего нормой чрезвычайного положения, понимаемого как первичное политическое отношение исключения.

Это статья представляет собой главу из книги философа и теолога Джона Д. Капуто «О религии». На примере популярной киносаги Джорджа Лукаса «Звездные войны» автор анализирует современные формы религиозности западного общества. По мнению Капуто, подобные исключительные образцы массовой культуры, базирующиеся на архетипах и исконных культурных нарративах, способны стать субститутом для изживших себя, мертвых форм традиционной религиозности. Автор определяет фильм «Звездные войны» и произведения подобного масштаба как эффективные средства ремифологизации религиозной традиции.

Текст представляет собой анализ культового фильма Джона Карпентера «Чужие среди нас» (1988) в контексте критики идеологии. Его исходные методологические установки: обращать внимание на идейное содержание фильмов, обычно не предполагающих такого содержания; искать его следует в популярных, в том числе некрупнобюджетных, жанровых фильмах; воспринимать режиссера как носителя определенной идеологии или как автора, осуществляещего социально-политическое высказывание; детально и на разных уровнях анализировать весь фильм, а не только его посыл или ключевые сцены. Автор отвечает на вопросы, как функционирует идеология в пространстве фильма и как высказывание режиссера может быть соотнесено с концепциями левых теоретиков; каковы теории заговора в кино и каков его вклад в развитие актуального конспирологического дискурса.

В статье предпринимается попытка реконструкции метаморфоз образа футбольного вратаря в советской и постсоветской культуре. Автор разрабатывает следующие аспекты темы: 1) историко-политические причины особого значения вратаря в спортивной иерархии; 2) сообщаемость культурной прагматики репрезентации спорта в искусстве и спортивных реалий; 3) специфические особенности советской спортивной комедии; 4) милитаристские коннотации спортивной драматургии; 5) трансформация вратарской темы в контексте циклической смены культуры один и два. Отправной точкой анализа становится канонический образ «сухого вратаря» Антона Кандидова из фильма «Вратарь» и романа «Вратарь республики».

В статье рассматривается схематика неформального распределения школьников, обыгрываемая во многих американских школьных сериалах. Имена разных групп и клик выступают в качестве отсылок к позициям и одновременно искажениям на координатной сетке капиталов (дарований) и успеха. Все группы — препы, нерды, гики, фрики, джоки и т.д. — в той или иной мере отказываются от единого пространства коммуникации, отвечая на double bind школьной системы. На этом фоне рассматриваются решения, представленные в культовом фильме Джона Хьюза «Клуб „Завтрак“» и в сериале «Дарья». Если Хьюз еще предполагает возможность стирания фиктивных различий в единой коммуникации, то «Дарья» может выписать позицию интеллектуала лишь негативно — за счет постоянного подрыва социальных связей и использования готового критического словаря. Единственное, что остается интеллектуалу в такой ситуации, — это литература и creative writing.

В статье рассматривается жанр конспирологического детектива как один из востребованных типов нарратива в массовой словесности и в сериальной продукции. Конспирологический дискурс создает многочисленные сериальные и романные образцы, в которых очевидна попытка репрезентации реальности в эпоху глобализации. Принципиальным для конспирологии становится балансирование между фактами и вымыслом, возникает иллюзия стирания границ между фикциональным миром и повседневной реальностью. Создавая «эффект реальности», конспирологический дискурс удачно встраивается в общий процесс фальсификации исторического прошлого и делегитимации статуса научного знания. Каждая новая реконструкция большой Истории начинается с нулевой точки, где присутствует трещина в цепи знаний, где произведено «стирание памяти». Конспирологический жанр изначально содержит в себе принцип продолжения и возобновления, сериальности и серийности.

В статье критически рассматривается тезис о том, что сериалы представляют собой возвращение нарратива и преодоление постмодернистской фрагментации. Фрагментация преодолевается в сериальном жанре за счет концентрации повествования вокруг места или, точнее, среды и заложенных в ней возможностей развития. В сериалах нет особой нетелеологической темпоральности. Тот факт, что в них зачастую нет развязки, подрывает повествование: события становятся случайными и не мотивируются необходимостью. Еще одной специфической особенностью повествования в сериалах является его принудительная линейность, в которой затруднено появление запутанных темпоральностей, эллипсов и зигзагов в течение нарративного времени. В статье также указывается на некоторые другие важные отличия сериалов от кинематографа.