В данной работе исследуется привлекательность жанра хоррора и, в частности, феномен популярности «низких» жанров, которые представляют героинь-женщин и, предположительно, должны привлекать мужскую аудиторию. Работа ставит вопрос о том, почему в фильмах, нацеленных на мужскую аудиторию, из всех персонажей в живых остаются именно женщины. Автор утверждает, что эти фильмы заставляют аудиторию идентифицироваться не с садистом-мужчиной, а с жертвой-женщиной — со страданиями, болью и тревогой, которые испытывает Последняя Девушка, как автор называет героиню, прежде чем она, наконец, не поднимется и не победит своего мучителя. В эссе показывается, что на всем протяжении слэшера зрители переживают иронический сдвиг гендерных ролей.

Автор рассматривает три телесных жанра: фильмы ужасов, порнографию и мелодраму-«слезодавилку», в которых присутствуют кажущиеся немотивированными «эксцессы» — секс, страх, слезы, оказывающие непосредственное (мимикрическое) воздействие на чувства и тела зрителей. Для телесных жанров характерны повторы, параллелизмы, немотивированные вставки, что ведет к признанию этих жанров «грубыми», «низкими», «неприличными». Однако в них есть своя логика, структура и система «эксцессов». Телесные жанры соотносятся с тремя главными «детскими» загадками по Фрейду: загадка происхождения сексуального желания, «решенная» фантазией соблазнения; загадка полового различия, «решенная» фантазией кастрации, и загадка происхождения «я», «решенная» фантазией «семейного романа» или возвращения к рождению.

Сексуальное убийство — дискурсивный фантазм, произведенный, не в последнюю очередь, самим кино. Этот сюжет эксплуатируется в Голливуде и сегодня с большим успехом, поэтому и логика наслаждения, заключенного в понятии, является медийной. Само убийство, как и наслаждение им, возможно лишь в качестве визуальной конструкции, которая возникает диалектически из вуайеристской атмосферы, с одной стороны, и ситуации отчуждения, с другой стороны, создаваемой при помощи киноаппаратуры и авторефлексии фильмов. В статье дается обзор развития дискурсов вокруг данного преступления начиная с конца XIX века и анализируются его существующие формы на примере некоторых известных голливудских фильмов, таких как «Психо», «Клетка», «Молчание ягнят» и «Наблюдение».

В статье предпринимается попытка проанализировать сюжеты о «кайдзю» (в фильмах о «Годзилле» и «Мотре») в контексте послевоенной трансформации либеральной логики функционирования знания и технологического прогресса. Появление «больших» открытий и изобретений подрывает логику постепенного фаллибилистского развития знания, параллелью к которой выступало открытое либеральное общество. Она заменяется системой дублирования, в которой одна бомба влечет другую. В первом фильме «Годзилла» (1954) описывается возможность выйти из этой системы за счет контрмеры, радикально обрывающей цепочку «больших открытий» или кайдзю. Тогда как последняя «Годзилла» (2014) показывает принципиальную неопределенность границ политики: это и катастрофа (в том числе экологическая), и враг, с которым можно бороться. Воображаемое решение состоит в превращении кайдзю в медийного союзника, выступающего гарантом благосостояния общества.

Эксплуатационное кино было порождено западной массовой культурой под воздействием целого ряда факторов: идеологических, социальных, экономических, эстетических. Со временем из маргинальной ветви кинематографа оно превратилось в успешно функционирующую индустрию, а также в объект академического изучения и культового поклонения. До российского зрителя волна эксплуатационного кино докатилась лишь во второй половине 1980‑х годов и как явление практически не выделялось на фоне «видеобума». В отечественной киноведческой среде интерес к этому феномену был минимальным. Развитие интернета открыло доступ к зарубежным сайтам, посвященным жанровому кинематографу, позднее — к файлообменным сетям.

В статье анализируется фильм Квентина Тарантино «Джанго освобожденный» (2012) как результат определенной эволюции инициального жанра американского кино. В этом цитатном, но лишенном ностальгии ироническом спагетти-вестерне также получает отражение меняющаяся концепция политкорректности. Конец гегемонии белого человека реализуется в фильме как отказ от привычной этической инверсии в пользу угнетаемых сообществ. Романтический проект воспитания Своего Другого завершен, и Запад может уйти. Борьба за господство разворачивается снова, но только победа отныне предназначена герою, чье имя в переводе с цыганского языка означает «я проснулся».

В статье рассматривается вопрос репрезентации образа спортивного (в основном хоккейного) болельщика в его связи с медиапространством в советском и постсоветском кинематографе. Начиная с послевоенного времени на примере таких фильмов, как «Хоккеисты», «Ты и я», «Легенда № 17», «Чемпионы» и др., прослеживается эволюция отражения на экране положения зрителя-болельщика в спортивной и медиальной иерархии. Отдельно ставятся такие вопросы, как демонстрация медиатизированного национального единства, стадиальная эволюция спортивно-медиальной общности и особый статус хоккея в советской медиасреде.

«Доктор Кто», самый долгий научно-фантастический сериал в истории, царство невероятных сюжетов и инопланетян в резиновых масках. Его персонажи, метафоры, крылатые фразы составляют мифологию современной британской культуры. Антропоморфный инопланетянин, обладатель сверхразума, условного бессмертия и машины времени, которая выглядит как синяя деревянная будка, путешествует по временам и планетам, сея добро и справедливость. Доктор — нетипичный супергерой, пацифист и военный преступник, воплощение общеевропейского комплекса вины: сериал может быть прочитан как осмысление проблемы геноцида и эксперимент по выявлению условий, когда геноцид будет этически оправдан. Абсурдизм и подчеркнуто условная эстетика сериала позволяют воплощать самые необычные этические и философские кейсы.

Статья содержит краткий обзор представлений о Средних веках в телесериалах и интерпретацию изменений, произошедших в этом виде медиевализма на протяжении XX века и до настоящего времени. Автор вводит термин «телемедиевализм» для обозначения рассматриваемого явления, отмечая его особенности и отличия от синемедиевализма, репрезентации Средневековья в кинематографе. Основное внимание уделяется американским и западноевропейским сериалам первой четверти XXI века как наиболее репрезентативным в контексте выбранной темы. В статье затрагивается вопрос типологии квазисредневековых персонажей, выделены характерные для телемедиевализма темы и сюжеты. Отдельно анализируется специфика открывающих сцен «средневековых» сериалов. Достаточно подробно рассмотрены сериалы «Кадфаэль», «Викинги», «Игра престолов», «Борджиа» как примеры схожих или диаметрально различных подходов к представлению образа Средневековья в массовой культуре.

Статья посвящена проблемам связи между развитием современных технологий производства и доставки видеоконтента, с одной стороны, и изменением характера потребления этого контента аудиторией — с другой. Рассмотрение ведется путем сопоставления роли в современной культуре сериалов и так называемого большого кино. Автор предполагает, что ряд ключевых функций современной культуры, прежде всего осмысления, рефлексии происходящего перешли от крупноформатного кинематографа к сериалам. Именно последние стали центром приложения сил наиболее талантливых и социально ориентированных драматургов. Таким образом, сериалы выступают как новый способ кодификации актуального знания человечества о современности.

Рецензия на: Славой Жижек. Киногид извращенца: Кино, философия, идеология: сборник эссе / предисл. А. Павлова. Екатеринбург: Гонзо, 2014. — 472 с.